Es ist der Sommer des Jahres 1918. Die aus gutem, aber verarmten Hause stammende Cecilie (Emilia Sparagna) soll den reichen Alfred (Max Urlacher) heiraten. Bei Cecilie stoßen die Hochzeitspläne aber auf wenig Gegenliebe. Doch am Tag vor der Hochzeit entdeckt sie einen vergrabenen Stoffwulst im Garten – und plötzlich nimmt alles eine unerwartete Wendung...

Mit der schwarzweißen Liebesgeschichte DER DIE TOLLKIRSCHE AUSGRÄBT wechselt Franka Potente ins Regiefach. In den Hauptrollen des von Stefan Arndt produzierten, langen Kurzfilms sind Emilia Sparagna, Christoph Bach, Justus von Dohnányi, Max Urlacher und Teresa Harder zu sehen. Das Filmorchester Babelsberg spielte die eigens für den Film komponierte Musik ein und für den besonderen Look des Films zeichnet Kameramann Frank Griebe (LOLA RENNT, DAS PARFÜM) verantwortlich.



INTERVIEW MIT FRANKA POTENTE

Woher kam der erste Impuls, dieses Drehbuch zu schreiben?
Stummfilme interessieren mich schon sehr lange. Vor Jahren hatte ich die verrückte Idee, dass ich gerne mal Brad Pitt in einem Stummfilm sehen würde – einen modernen bekannten Schauspieler, in einer ganz anderen Rolle und ohne Sprache. Es ging mir nicht darum, etwas tolles Altes zu kopieren, ich wollte eine Verbindung zur Moderne herstellen.

Die Geschichte zu DER DIE TOLLKIRSCHE AUSGRÄBT hat auch mit Kindheitserinnerungen zu tun, sehr zum Leidwesen meiner Mutter habe ich immer alles aufgehoben, was auf der Erde lag. Wenn da auf einer Wiese etwas Glitzerndes zu sehen war, habe ich mir vorgestellt, dass es ein Schmuckstück ist, das eine Prinzessin fallengelassen hat. Und wenn ich es dann aufhob war ich ganz enttäuscht, dass es nur ein Kaugummipapierchen war. Kinder sind da ja im Grunde Avantgardisten, die viel mehr in den Dingen sehen, hinter jedem Baum steht ein Zwerg, jedes Loch führt irgendwo hin. Im Alltag denkt und tut man immer das Nächstliegende. Mal genau das Gegenteil zu machen, und ganz assoziativ mit Traumfragmenten umzugehen ist ein wunderbarer Luxus: Da ist also etwas auf dem Rasen, was könnte das sein? Man zieht daran, es wird immer länger, was könnte sich dahinter verbergen? Aus bekannten Elementen können sich ganz absurde Dinge ergeben. Wenn es bei P.T. Anderson Frösche regnet oder bei Bunuel ins Auge geschnitten wird, packt mich das mehr als viele Filme, die das Leben eins zu eins widerspiegeln. Im Kino muss man ja nicht immer alles erklären, sondern kann auch einfach mal eine Behauptung aufstellen. Da steht dann eben mitten im Jahr 1918 ein Punk, der dem Zuschauer Raum zum Träumen gibt.

Sie sind gerade mal 30 Jahre alt, was interessiert Sie am Jahr 1918?
Es ist vor allem der Umbruch, der mich an dieser Zeit interessiert. Mein Vater ist Historiker und hat mir erzählt, wie unbegreiflich es damals für die Menschen war, als die Monarchie abgeschafft wurde. Plötzlich war der Kaiser weg und keiner konnte sich richtig vorstellen, was danach kommen würde. Auf der anderen Seite war das natürlich ein Knackpunkt, an dem ungeheure Energien freigesetzt wurden: Dieser politische Umbruch 1918 war ja auch das Vorspiel zu den ‚Roaring Twenties’, in denen viele Dinge sehr viel extremer waren als heute – in sexueller Hinsicht, mit Partys und Drogen. Die Menschen waren unglaublich erfinderisch, auch wenn es um die Befriedigung ihrer Triebe ging. Das alles erschien mir eine interessante Vorraussetzung für eine absurde Geschichte zu sein. Die Idee war, im Übergang von der Monarchie zur Demokratie sozusagen als Chaoselement einen Anarchisten reinzuwerfen, der in Cecilie, der Tochter des Hauses, einen Nerv trifft. Sie ist ihrer Zeit voraus, denkt schon sehr modern und will aus Liebe heiraten, steht aber noch in diesen patriarchalischen Zwängen. Darum müssen die Frauen des Hauses nachts auch immer heimlich zaubern, sie sind die Nachtgöttinnen, die im Hintergrund die Fäden ziehen...

Was treibt eine Schauspielerin dazu, einen Stummfilm zu drehen?
Als Schauspielerin kämpfe ich in der Regel auch nicht um Dialogzeilen, sondern darum, etwas wegzulassen. Mir ist es viel lieber, etwas nicht zu sagen und es stattdessen zu spielen. Darüber hinaus ist Stummfilm für mich aber auch eine schöne Möglichkeit, ins Absurde zu gehen. Wenn Menschen heute nicht sprechen können, hat das einen märchenhaften Aspekt, so ähnlich wie ein Cartoon. Stummfilme haben in meinen Augen eine ganz eigene Mystik und Magie, eine Poesie, eine Traurigkeit und vor allem auch einen Humor, der sich mit Sprache gar nicht herstellen lässt. Und dann stellt sich schnell auch die Frage, ob die eine Figur, die sprechen kann, dann wirklich auch mehr sagt. Die Liebe findet ihre Wege auch ohne Worte.

Wie haben die Schauspieler auf die Tatsache reagiert, dass sie in einem Stummfilm spielen sollten?
Die fanden es vor allem großartig, richtig expressiv sein und mal alles tun zu dürfen, was man sonst auf keinen Fall machen darf. Manche waren am Anfang besorgt, zu lächerlich zu wirken, aber im Laufe der Zeit haben sie sich aneinander hochgezogen, allen voran Justus von Dohnányi und Max Urlacher, die einen geradezu kindischen Spaß und einen ganz besonderen Humor entwickelt haben. Die Schauspieler wussten aber auch, auf was sie sich einlassen, ich hatte einige Filmausschnitte vorbereitet, um ihnen Richtlinien zu geben. Wichtig war, dass sie sich nach dem Licht und der Kamera richten, und nicht umgekehrt, und dass dabei auch die Hände als Reflektionsflächen eingesetzt werden. Nur für Christoph Bach, der den Punk spielt, galten diese Stummfilmregeln nicht, er durfte sich drehen und wenden wie er wollte.

Wie kam es zur Besetzung?
Max Urlacher, mit dem ich seit der Schauspielschule befreundet bin und Justus von Dohnányi standen von vornherein fest. Als ich bei BLUEPRINT gemeinsam mit Justus vor der Kamera gestanden habe und er in den Pausen immer rumgealbert hat, ist mir sein wunderbar komödiantisches Talent aufgefallen, das bei den meisten seiner Rollen bisher gar nicht zum Tragen kam. Die Cecilie wiederum ist eine Freundin von mir aus Los Angeles, die gar keine Schauspielerin ist, sondern Fotografin, und so ein wunderbares Gesicht hat, das zur Stummfilmzeit passt.

Wie haben Sie sich auf den Stummfilmstil vorbereitet?
Vor allem habe ich sehr viele Filme von Georges Méliès angeschaut. Für den Stil war er zwar weniger relevant, aber er hat schon sehr früh mit unglaublichen Tricks gearbeitet, die wir auch verwendet haben, wie beispielsweise den Stopptrick, wenn sich der Kopf dreht. Beim Schnitt haben wir den Film auch mal einfach nur rückwärts laufen lassen, um die Cecilie zum Haus zurück zu holen, und haben viel mit Kreisblenden gearbeitet. Es ist wunderbar, mit den einfachsten Mitteln Magie zu erzeugen. Den Look habe ich bei den frühen Chaplinfilmen gefunden, diesen Kontrast, der mir die Möglichkeit gibt, durch Grauschattierungen Tiefe herzustellen. Einerseits sollte es schon angestaubt wirken, trotzdem sollten Details erkennbar sein. Wir haben Tests gemacht und uns für Super-8-Farbmaterial entschieden, das wir dann in schwarzweiß konvertieren, weil das in der Lichtbestimmung mehr Möglichkeiten bietet.

Wie ernst war Ihnen die historische Rekonstruktion?
Aus dramaturgischen Gründen habe ich den Tag des Waffenstillstands und den Tag, an dem der Kaiser ins Exil geht, zusammengelegt – in Wirklichkeit lag da etwa eine Woche dazwischen. Was die Requisiten betrifft, die historischen Zeitungen, die Kleider mit den Nachthauben, daran haben wir uns weitgehend gehalten, so gut es mit unseren beschränkten Mitteln eben möglich war.

Während des Drehs haben Sie verschiedene Stummfilmmusiken eingespielt, um den Schauspielern ein Gefühl für den Rhythmus zu geben. Inwieweit hat sich die Musik in der Postproduktion verändert?
Diese Musiken während des Drehs waren aus der ganzen Filmgeschichte zusammengesucht, das wäre unbezahlbar gewesen! Wir hatten dann im Anschluss drei Komponisten, die die Musik komplett neu komponiert und dafür gesorgt haben, dass alles aus einem Guss ist. Das Tolle am Stummfilm ist ja, wie die Musik auf bestimmte Momente zuläuft und Details akzentuiert. Die Stücke wurden dann von einem 50-köpfigen Orchester eingespielt.

Was war für Sie der schönste Moment bei den Dreharbeiten?
Das war der letzte Drehtag, die Szene in der sich die Cecilie nachts in ihrem weißen Nachthemd im Mondlicht auf den Weg macht, um die Tollkirsche auszugraben. Wir hatten einen Leuchtballon, der aussah wie ein riesiger tiefhängender Mond, und eine Windmaschine, wie bei einem richtigen Hollywooddreh. Das war ein wunderbarer Moment, in dem es mich sehr berührt hat, wie das was man erfunden hat, Gestalt annimmt. Man bringt es vom Kopf aufs Papier, und plötzlich werden Räume gebaut für eine Figur, die man erfunden hat – das hat mich sehr ergriffen.

Welcher Teil Ihrer Schauspielerfahrung hat Ihnen jetzt bei der Regiearbeit am meisten geholfen?
Ich weiß, dass man sich als Schauspieler manchmal wie ein Pferdchen fühlt, das nicht über die Hürde springen will, und wie wichtig es ist, dass man in solchen Momenten einen Regisseur hat, der einerseits sehr geduldig zuhört, an einem bestimmten Punkt aber auch seine Entscheidungen durchsetzt.

Mit welchen Gefühlen sind Sie nach ihrer Regiearbeit wieder als Schauspielerin an den Set gekommen?
Das war sehr komisch. Während wir DER DIE TOLLKIRSCHE AUSGRÄBT gedreht haben, musste ich schon zu den Kostümproben von ELEMENTARTEILCHEN gehen. Da habe ich gemerkt, wie sehr ich noch in meiner Rolle als Regisseurin eines Low Budget Films war, bei dem man immer nach günstigeren Möglichkeiten sucht. Wir haben beispielsweise einen Rock probiert, der nicht so richtig saß. Statt mir einfach einen neuen nähen zu lassen, habe ich mir das in der Auflösung durchgespielt und gesagt, dass wir das nicht brauchen, weil ich in der Szene ohnehin nur sitze. Ich habe einfach gemerkt, dass ich plötzlich ganz anderes denke.